Intervista a Marco Benetti

Nell’ambito del Concorso Macerata Opera 4.0 rivolto agli under 35 dall’Associazione Arena Sferisterio, in coproduzione con Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Marche Teatro e Fondazione Teatro delle Muse di Ancona e in collaborazione con Opera Europa, per scegliere una produzione inedita di teatro musicale contemporaneo o un progetto performativo-installativo da inserire nella programmazione della presente stagione, incontriamo Marco Benetti, compositore emergente e particolarmente talentuoso dell’attuale generazione, qui autore della parte musicale del progetto finalista Bia – Un passo nuovo, una parola propria.

“Tra i progetti più imminenti c’è Bia – Un passo nuovo, una parola propria, lavoro vincitore del concorso internazionale Opera 4.0 indetto dal Macerata Opera Festival che abbiamo presentato con #ToTeam, gruppo formato da me, Antonio Smaldone, Davide Gasparro, Riccardo Olivier, Stefano Zullo, Paolo Vitale e Piera Leonetti che andrà in scena il 20 e 21 luglio in prima esecuzione nell’ambito del MOF 2020 con produzione esecutiva di Fattoria Vittadini. L’esperienza si sta rivelando molto fruttuosa, sia perché si tratta del primo lavoro completamente elettronico da me composto e del primo lavoro scritto per la danza, sia per il rinnovato incontro con Emily De Salve (baritono transgender) con la quale ho già collaborato in occasione dell’opera scritta per la Biennale Musica 2019, oltre che per la meravigliosa opportunità di lavorare con il MOF.
Un altro progetto, nato questo nel cuore della quarantena, è quello a cui stiamo lavorando con Fabrizio Funari ed Eleonora Claps, soprano e performer, per la composizione di brani operistici brevi pensati per il web. Ci sono ovviamente una serie di collaborazioni che sono state rimandate a causa del Covid, in particolare l’esecuzione di un brano per coro commissionatomi da Checcoro, coro lgbt* di Milano, e l’esecuzione di un brano per pianoforte nato dall’incontro con il pianista Anton Gerzenberg. Ci sarebbe, sempre con Fabrizio Funari, il progetto di un nuovo lavoro operistico di più vaste dimensioni rispetto ad un’opera da camera, ma le cose sono ancora in fieri, quindi se ne riparlerà più avanti”.

La Traviata Norma, ovvero l’incontro con il filosofo Mario Mieli, fra i primi attivisti italiani per i diritti Lgbt+. Come nacque l’ispirazione per questa opera da camera e quali sono i messaggi principali che ha voluto trasmettere al pubblico? Quali sono i rimandi sottesi alle due eroine dell’ottocento musicale citate nel titolo?

“L’incontro con il pensiero di Mieli è avvenuto durante un viaggio in auto. Mi stavo dirigendo a Cremona e sintonizzandomi su Radio3 passava una puntata di Wikiradio in cui Franco Buffoni presentava la figura del filosofo e attivista lgbt*. È in quei 30 minuti che sentii parlare per la prima volta dei suoi (pochi) lavori teatrali, tra cui La Traviata Norma ovvero: vaffanculo … ebbene sì!. Mi colpì subito l’idea della distopia per cui l’omosessualità viene fatta diventare orientamento sessuale dominante e che un gruppo di gay, travestite e donne trans aspetta di vedere uno spettacolo in cui la minoranza eterosessuale rivendica i propri diritti. Ovviamente, per questioni di diritti d’autore, il libretto è stato scritto da me semplicemente prendendo spunto dall’idea di Mieli e rielaborandola. Da un teatro ci si sposta infatti in un salotto con soli quattro personaggi che conversano davanti alla tv aspettando di vedere la diretta da un Etero Pride. Alle loro conversazioni fanno da intermezzo delle pubblicità parodia di prodotti di consumo più o meno noti (Pasta Birilla, Mozzarella Gabbati, opere liriche trasmesse su Gay5, 5×1000 ai Pastafariani, etc…). Questo primo lavoro di teatro musicale mi ha permesso di affrontare il tema del trattamento della voce, argomento che il XX secolo ha posto sotto i riflettori del comporre, arrivando ad integrare spesso nuove forme di vocalità alla tecnica di emissione impostata. La soluzione che qui ho voluto sperimentare ha visto un esiguo utilizzo di mezzi musicali, in pratica due sole linee melodiche per tutta l’opera: una comune a tutti i personaggi e una diversa per ogni personaggio. Lo scopo era quello di caratterizzare fortemente la modalità di espressione dei quattro, un po’ come l’intonazione di quattro parlate diverse che acquisiscono lo stesso slancio nei momenti più ariosi e meno discorsivi, una sorta di reinterpretazione del principio di recitativo e aria. Una soluzione simile, per quanto diversa nel risultato, ho impiegato anche nel secondo lavoro teatrale che ho scritto, Tredici secondi ovvero Un bipede implume ma con unghie piatte (libretto originale di Fabrizio Funari) andato in scena a Venezia nell’ambito di Biennale Musica 2019.
Per tornare a La traviata norma, il contenuto comico satirica del soggetto aiuta a mettere al centro dell’attenzione la domanda su cosa sia la Norma (termine caro a Mieli, che lo scriveva sempre in maiuscolo), cioè lo stato delle cose che diamo per scontato ma che in realtà è frutto di un percorso complesso che implica la dimensione storica, quella sociale, economica, etc… e che modella gli stereotipi su cui si costruisce la nostra società. Ipotizzare una normalità Traviata, ribaltando così la realtà e riducendo a minoranza chi rappresenta la maggioranza, aiuta nel paradosso a dimostrare come basti cambiare il punto di vista per rendere accettabile e normalizzante qualcosa che viene stigmatizzato ma che non dovrebbe esserlo affatto. Nel caso dell’omosessualità, questo stigma è oggi sicuramente più debole rispetto agli anni in cui Mieli ideò il suo testo, almeno nella nostra parte del mondo, per quanto episodi di omo e transfobia siano ancora largamente diffusi. Il rimando al mondo dell’opera lirica attraverso il titolo è evidente, anche se più per un amore conclamato delle “melochecche” (cfr. Arbasino) nei confronti delle due eroine, belliniana la prima e verdiana la seconda, che per un vero e proprio riferimento alla musica dei due operisti italiani”.

La musica ed il rapporto con l’arte figurativa, ad esempio il suo Studio da Caravaggio del 2017. È  possibile definirla un artista sinestetico?

“Non ho mai ragionato se associare il mio lavoro alla sfera sinestetica. Il punto di partenza per la composizione di un brano si presenta ad ogni autore in modo diverso ogni volta e si sviluppa con altrettante possibilità molteplici. Nel caso di Caravaggio, l’incontro con il pittore e la lettura critica della sua produzione mi accompagnano da lungo tempo, forse seriamente dall’Università, quando prima di studiare musicologia frequentai un anno Storia dell’arte a Milano, seguendo un corso sulla sua produzione tenuto da Maria Cristina Terzaghi.
La composizione di Studio da Caravaggio nasce come una commissione fatta dal duo Tubi&Corde, formato dal sassofonista Marco Bonetti e dal violoncellista Guido Boselli, e si pone in un momento molto importante della mia formazione, cioè poco dopo l’inizio dei miei studi con Salvatore Sciarrino. La strana coppia di strumenti mi spronò a lavorare in stretto contatto coi due musicisti, ricercando oggetti sonori in grado di fondersi tra loro in un continuum indistinto. In quello stesso periodo, mi cimentai nella visione di alcuni documentari di Tomaso Montanari prodotti dalla Rai e trasmessi in tv, nei quali raccontando della permanenza di Caravaggio in Sicilia si descriveva il Seppellimento di Santa Lucia, dipinto oggi conservato a Siracusa nella Chiesa di Santa Maria alla Badia. “Il protagonista del dipinto è lo spazio” diceva (pressappoco) Roberto Longhi parlando di questa pala, uno spazio vuoto che, se dal punto di vista religioso restituisce un certo negazionismo della trascendenza (non ci sono angeli che accolgono la Santa senza aureola in gloria, ma il vuoto e nudo muro della latomie siracusane a fare da sfondo ad un comune funerale), dall’altra mi ha fatto ragionare su come potesse risuonare quello spazio nel momento raccontato dal pittore.
Ne è nato un pezzo in cui il duo è un mutante, in cui l’identità dei due strumenti è sostanzialmente sacrificata per lasciare spazio ad una voce ibrida in cui il soffio è fuso allo sfregamento in un procedimento di sintesi strumentale, come la chiamava Grisey. Non c’è mai un intento descrittivo nella mia musica (almeno in quella strumentale, nel teatro credo che il discorso sia differente), gli elementi extramusicali che danno i titoli ai miei pezzi sono spesso dei pretesti, dei punti di partenza che mi danno uno sprone per ragionare su elementi tecnici legati direttamente al suono”.

C’è una continuità ideale fra un lavoro e l’altro? Oppure ognuna delle sue composizioni è il risultato di riflessioni diverse?

“Ho sempre creduto che la produzione artistica non sia mai fatta di pezzi unici. La ricerca estetica di un autore (in qualsiasi ambito artistico) è un percorso, fatto di varie tappe in cui ogni opera terminata è sempre anche il punto di partenza per nuove strade da intraprendere. Si possono trovare nella musica che ho scritto fino ad ora degli elementi ricorrenti. C’è sicuramente in generale un certo interesse per il rapporto fra armonico ed inarmonico (rumore, ndr), e anche un interesse per la gestualità, che rimanda a mio modo di vedere ad un certo immaginario teatrale. È chiaro che ogni nuovo progetto musicale arricchisce questo vocabolario”.

Quali sono le tre cose, in quale ordine e per quale motivo, che influenzano di più la sua musica?

“Metterei al primo posto la lettura e non mi limiterei a parlare solo di quella musicale e musicologica. Ci sono alcuni libri il cui incontro ha cambiato la mia visione della musica e della composizione, se non addirittura influendo sulla mia concezione dell’arte e del ruolo della cultura nella società in cui viviamo. Per non rischiare di dilungarmi troppo, citerei alcuni titoli. Penso per esempio in campo musicale a Rumori di Jaques Attali, Le forme della musica. Da Beethoven a oggi di Salvatore Sciarrino e Nuova liuteria: orchestrazione, grammatica, estetica di Giovanni Verrando; in campo artistico figurativo a La libertà di Bernini e Privati del patrimonio di Tomaso Montanari; in campo teatrale a Il pubblico di Federico Garcia Lorca; in campo storico ad Apologia della storia di Marc Bloch.
Ho sempre creduto, in secondo luogo, che sia necessaria una grandissima dose di curiosità, sia per esplorare fino in fondo le proprie scelte raggiungendo l’adeguato grado di consapevolezza per arrivare al fondo delle questioni musicali affrontate anche mettendo in dubbio le proprie conoscenze e i proprio punti di partenza, sia per avvicinarsi a territori estranei, estetiche molto diverse da quella che si è scelto di esplorare o forme d’arte lontane da quella musicale. Il lavoro di divulgazione che mi capita di svolgere collaborando con l’Orchestra LaVerdi di Milano è stato molto utile in questo senso.
Al terzo posto metterei un’esperienza musicale, cioè l’incontro con l’elettronica. Benché solo di recente mi sia cimentato nella composizione di un lungo lavoro totalmente elettronico (vedi infra), l’approccio con l’elettronica, lo studio dei software di analisi del suono, di manipolazione e di elettronica dal vivo hanno fortemente influenzato la mia estetica e il mio modo di scrivere la musica acustica, anche se credo che questo ultimo punto sia in comune con molti compositori di oggi”.

Scritto da Marco Faverzani, William Fratti, Margherita Panarelli, Giorgio Panigati, Alessio Solina
FOTO fornite da Marco Benetti